Алегорія порожньої краси (Богдан Пастух)

     Шукаючи смисли у назві роману Степана Процюка «Руйнування ляльки», можна натрапити на розмаїті контексти. Руйнування ляльки як спроба розірвати зітлілу завісу псевдоцінностей і показати людину у всій її величі і ницості. Важливо визнати, що другий елемент має примат у творчості цього, часто скандального своєю надвідвертістю автора. Символ ляльки у романі  має кілька значеннєвих напрямків, один з них − людина, яка керується виключно біоінстинктом, рефлексом, скоріше керована ним, вона не має метафізичних сподівань раю, її життя лежить у площині екзистенційної аморальності.
     Від цієї тотальної замкнутості, безвиході її рятує Архе, яка є засобом вираження поняття пам’яті, як індивідуальної, так і колективної. Твір Степана Процюка можна сприймати як пробу реконструкції стереотипного погляду на звичні явища, намагання показати справжній виворіт життя без ідеалістичних, покольорованих веселкою людських буднів.
     Художнє письмо автора «Руйнування ляльки» у сучасних літературно-критичних контекстах часто стає осміяним через неуважне читання, яке призводить до того, що образні структури прози письменника редукують до одного знаменника − біологізму (примат тваринного в людині), який, у свою чергу, утворює паталогічні психовідхилення героя. Шукачам в літературі рецептів щасливого життя, пропоную зневажливо всміхнутись − Процюк не здатний виконати їхніх запитів. Від подібної літератури потрібно втікати якнайдалі тим, хто хоче навчитись бути стабільним та бездоганним, хто прагне бачити світ крізь щільно зачинене пластикове вікно з ні зимним, ні гарячим подувом у обличчя з кондиціонера − мінімум загрози, максимум насолоди. У такого читача проза Процюка може розхитати стриману зваженість (все полетить шкереберть з акуратних поличок душевного комфорту). Не читайте цього автора, бо він пропонує інший пейзаж людини. Розгубленість, смуток, рефлексія гріха, невідбутість, приреченість і страждання формують глибину Процюкових героїв. Мераб Мамардашвілі у одній із своїх лекцій говорить про оксамит. Коли ми проводимо рукою по цьому матеріалу, то відчуваємо, що за поверхнею існує якась глибина. Це символ прихованості смислів. Вона спостерігається і у прозі Степана Процюка, де поверхнею слугує сюжет, переважно налаштований на соціальний регістр, причому тон цей досить відвертий, але саме за ним ховаються сенси тремтливого людського існування.
     Якщо спостерігати за Процюковими героями, то за індивідуальним візерунком образу кожного, співставляючи його з іншими, виформовується своєрідна збірна іпостась персонажа, який, саме у контексті прози цього автора, типовий своєю ексцентричністю та невписуваністю у стереотипні поведінкові норми людини. І хоча кожен художньо урізноманітнений по-своєму, спільні точки доторку між ними існують, вони (герої) схожі між собою. Фактично всі учасники сюжетної дії, в текстах Степана Процюка, є приреченими на безвихідь. Часто соціальний пресинг знищує духовні потуги людини, і вона обирає втечу, яка, до речі, представлена у доволі різноманітних формах − зовнішній (саморуйнація) та внутрішній (знищення власних моральних імперативів). Тут потрібно проакцентувати − у даному випадку не йдеться про прозу, яка написана для підлітків («Марійка і Костик»), вона художньо представляє картину життя у зовсім інших, приємних людському оку психологічних світлотінях.
     Якщо припустити, що емоція як така, припинить своє існування у світі людей, то її структуру можна буде відновити через прозу цього письменника, де присутня практично вся ієрархія почуттів, що у цьому випадку формує приватну художню міфологію Процюка. Не хочу бути аподиктичним, але сучасний світ активно пропонує користуватись набором спрощених емоцій, етимологія яких є від знеглиблення людини у сучасному цивілізаційному просторі. Приклад: створені агенції, де можна винайняти собі за певну плату, на якийсь період друга для відвідування кафе, задушевних розмов або, як тепер це називають, шопінгу (похід у магазин). З цього приводу згадується один з персонажів роману Ліни Костенко «Записки українського самашедшого» − Тінейджер. Цей хлопець на сімейних святкуваннях завжди у навушниках, з CD-плеєром, але слухає не музику, а шум вітру, причому у нього абсолютно атрофований емоційний апарат. Це можна назвати художнім діагнозом сучасного стану європейської людини, про який пише Мішель Уельбек: зникнення релігійного екстазу, неможливість жити ідеями окциденталізму, безповоротність процесу профанації Таємниці. Одним словом, сутінки, які не міг уявити собі навіть Освальд Шпенглер у «Сутінках Європи».
     Подібна ситуація синхронно відбувається і у просторі мистецтва. У художніх явищах споживач переслідує насамперед насолоду, і воно (мистецтво) повертається обличчям до шукачів швидкого та якісного кайфу. Утворюється така собі фаст-культура, де твір мусить безвідмовно, наче кавовий автомат каву, надати насолоду. Фальш спрощених емоцій повагом інсталюється в простір людини. Герой романів Степана Процюка боляче реагує на афектації інших, або, в інакших випадках, афектує сам. Романи автора містять велику дозу вакцини проти штучності, проти бацили ґламуру, яка має високу вірулентність у сучасному мистецькому, а зокрема, літературному середовищі, де художнє явище стає продуктом з досить чітким показником вартості, яку формує ціна на нього (здатність тексту конвертуватись у грошову одиницю). Ринкова потреба, а саме потреба споживача, отримала примат у визначенні вартості / невартості мистецького явища. Через це, як каже Ліна Костенко, «культура блюватиме кров’ю». Ці процеси спостерігаємо вже зараз, причому вони зовсім не фрагментарні, а скоріше всеохопні.
     У випадку з романами цього автора абсолютно вдало при аналізі буде діяти класичний прийом − «письменник завжди пише одну книгу». Змінюється лиш фон, картинка позаду героя, іноді ритміка твору, але сам персонаж репродукується з роману в роман, залишаючи собі при цьому обов’язкові елементи, які формують загальне звучання творів автора. Це переважно людина з провінції (це не правило, але питому вагу складають саме такі персонажі), яка шукає себе у Центрі (Київ), шукає, зрозуміло, онтологічно. Пошуки відбуваються у досить своєрідний спосіб, з навантаженням на кожного героя важкої штанги різноманітних комплексів, страхів, гіпертрофованого відчуття інакшості, часто це все межує з відчуттям приналежності до індиферентного, з містечковими уявленнями, українства, яке само себе профанує «Жити українством може або стоїк, або божевільний» [89]. Тут потрібно враховувати ще те, що у прозі цього автора фактично немає схематичних персонажів або персонажів-емблем, йдеться про поверховість образу. Кожен учасник сюжетної дії поглиблюється якщо не внутрішніми монологічними розкаяннями, то деталями портрету, інтер’єру або авторськими відступами (набір художнього інструментарію доволі об’ємний). До речі, потрібно сказати, що деталь, а особливо фізіологічна деталь у прозовій творчості Степана Процюка, є одним з активних інструментів для формування внутрішньої сторони образу. Кілька портретних мазків дають можливість читачеві бути співтворцем образу, доточувати портрет власним уявленням. Подібний прийом загалом характерний для експресіоністичних пасажів. Функціональність деталі у прозі Процюка можна порівняти / прирівняти з деталлю у епічних формах Володимира Винниченка. Видається, якщо вдаватись до мікроаналізу творчості обидвох письменників, то можна побачити певну тяглість в українському літературному процесі, яка була штучно перервана (йдеться про вітчизняний процес) у 30-х роках минулого століття, а тепер відновлена, але вже дещо в іншій іпостасі, зі значно більшим креном у бік екзистенційного виміру буття людини. Творчу ґенезу Степана Процюка можна бачити також у художньому письмі Валер’яна Підмогильного, у осмисленнях останнім екзистенційних станів людини. Можна тут говорити, що автор «Інфекції» певним чином реанімує втрачений (законсервований) сенс мистецького способу. Що стосується категорій етики, а саме імморалізму, то його не бракує у всіх трьох згаданих авторах. Соціально-психологічні драми, ранні романи Винниченка та проза Підмогильного мають у собі величезну дозу морального релятивізму (всевідносності), якої не бракує і у творчості Степана Процюка. Під цим можна виводити спільний знаменник для їхнього художнього письма.
     Стан помежів’я превалює у героях цього автора. Екзистенційний вибір, еруптивна кардіограма людських шукань, самотність людини, її скутість власними спрутами комплексів, є природою Процюкового персонажа, і разом з тим, на фоні інфернального, загуслого гріхом людського існування, іноді проростає квітка чистоти, яка вдягнена у шати любові. І на цих контрастах автор формує психоландшафт людського буття, показуючи енергетику гніву та любові. Образ «сентиментальної і казкової землі» у романі «Руйнування ляльки» здатний короткочасно існувати в актах любові: «…Василь опиняється посеред золотої доби, зверху синє і лагідне небо, знизу сентиментальна і казкова земля. Із його рук починають проростати волошки, його очі стають місцем посіву галюциногенного маку, його ноги обплітає папороть… Поруч − Тамара» [124−125]. Стосунки Тамари і Василя подаються через міркування дівчини: «Якийсь він важкий душею… вона відчуває щось ущербне і тьмяне… Не може це ні висловити, ні сформулювати…» [125]. Вміння автора розкладати внутрішнє життя своїх героїв на елементарні складові частинки, дає певні спецефекти сприйняття, ґенеза комплексів та мотиви поведінки займають питому вагу рефлексики у романі, стають вагомими аргументами сюжетної дії.
     Василеві у дитинстві мати замість машин та конструкторів купує ляльки, у яких малий хлопець бачить виключну доброту − лялька не може образити. Він пробує налагодити стосунки з актором лялькового театру, але той виявляється абсолютною протилежністю образу, який вималював собі хлопець (лялькар має алкогольні «напівбезумні очиська»), цей контраст сильно шкодить його внутрішньому світу. Ранні дитячі опіки дають безповоротний рух до замикання в собі героя. Ляльки стають предметом його замилувань через те, що людей допускати до себе він боїться, їхню функцію виконують для нього його ляльки. Фактично − це дистиляція героєм свого психоемоційного життя, перманентне припікання в собі будь-якого почуття. Таке ставлення Василя до людей демонструється через його стосунки до Тетяни. Герой не затоплює свідомість емоціями, і це імпонує йому найбільше. Лялька не пропонує і не відбирає. Лялька − це забуття, стирання з пам’яті всього, що заважає утримувати емоційний баланс. Лялька поширює в людині абсолютну порожнечу почуттів, яка є симуляцією внутрішньої свободи. Лялька воює з пам’яттю.
     Василя Величка у цьому романі виокремлює зокрема ще й виняткова мізантропія, яка є похідною від його загостреної емпатії. Ця чутливість, до речі, притаманна Процюковим персонажам. Створюється враження, що це оголені равлики, що при першому ж дотику з дійсністю тікають у себе. За сюжетом, Василя Величка купила провладна політична сила, що протидіє майдану, він отримує за свої статті величезні гонорари, які дають йому певну свободу і від якої він починає залежати. Але разом з тим майдан, як такий, чужий йому, він не співчуває цим людям: «Навіть кармелюки і довбуші були добрішими від цього накипілого гнівом карпатського ґазди чи кожуха того житомирського дядька. Вони засмерділи місто, заполонюючи своїм варикозним ходом і гайморитним духом палаци і наукові установи… Скажіть, хіба це нормально, коли центр столиці, наче сарана, обліпили бомжі, почувши дармове їдло?... Невже вас не коробить ця тупа нахабність недоучки, котра уявляє себе креатором нової доби?» [7]. Відвертість говореного приголомшує (а як же ідеалістичне наснаження стайкарів?), але надалі розумієш, що пещений син колишнього партократа думати по-іншому не може в принципі. У його генному фонді примат суспільної вертикалі. І це, якоюсь мірою, об’єктивізує цього персонажа для читача, забирає нотки співчуття до Василя Величка.
     Через образ Величка, Степан Процюк свідомо чи ні, формує певну буттєву модель людини, яку у розмові з Жаном-Івом Жуанне узагальнив Мішель Уельбек: “У наші дні ми живемо і діємо всередині системи, яка має два виміри: еротичну привабливість і гроші. З цього виходить все інше, щастя і нещастя”. У своєму трактаті «Що таке мистецтво?» Лев Толстой додавав ще почуття гордості та нудьги. Згадка про російського письменника показує, що відчуття гордості, іманентне для людей його часу, абсолютно не притаманне для людей часу Мішеля Уельбека, принаймні він не виокремлює це почуття у певну культурологічну тезу про основні принципи існування сучасної людини. Логіка героїзму окцидентальної людини Середньовіччя, яка живилась почуттям гордості, лишилась у минулому. Російський письменник ще міг фіксувати наживо ці почуття. Цього (зміну людських устремлінь) можна не визнавати, покривати всіляко патетикою, але цей процес неспинний і прикриття виказує тільки моральну трухлявість тих, хто ці моменти зараз пробує осмислити у тонах порожнього пафосу, гімнах людської величі. Оці розмаїті стани людини знайшли своє відображення тут, у романах Степана Процюка, де соціальна географія формує психологічний ландшафт людини. Це і Сава Чорнокрил з «Інфекції», який розчавлений соціальним пресом, прагне втекти з України, це і Остап Кисільчук, який, пристосовуючись до пропозицій Києва, денаціоналізується, це і художник-Кирило, котрий, махнувши рукою на спроби творити елітарне мистецтво, йде працювати у рекламну індустрію. Перелік цих надламаних героїв важко зупинити − переляканий колишній борець за незалежність, дисидент Микола Лоб’юк з роману «Інфекція», який повернувся з таборів не м’язистим суперменом, людиною сталевої волі, а, як показав Процюк весь його мотивний комплекс, з внутрішньою сув’яззю страхів, з переламаною волею, який найбільше усього боявся «безжальних мускулястих чекістів у червонозоряних погонах, які зараз прийдуть у помешкання». У цьому ланцюгу героїв не можна пропустити Максима Іщенка, поета із Мічурівки, (роман «Жертвопринесення»), який заслужив у автора аж три ймовірних закінчення у сюжеті (на вибір читача), але всі три абсолютно згубні для героя. Називаю цілком випадково саме цих персонажів, можна згадувати тут і роман «Тотем», і збірку прози «Шибениця для ніжності» тут ніде не буде художнього антифакту щодо сказаного.
     Соціальний пласт романів письменника дає хорошу перспективу для осмислення сучасних суспільних процесів. Хабарництво, завидюще око та інші соціальні пороки, формуючи образ душі, отримують візуалізацію: «Якби можна було побачити, який вигляд мають душі багатьох респектабельних і пихатих тіл, оточених хабарницькою розкішшю! Яка диспропорція нам вікрилася б! Адже душа нічого не забуває. Її ошпарює ґвалтування совісті. І тому без ліку душ при відносно привабливому тілі мають таку огидну зовнішність, що нею можна налякати навіть дорослих. Якби якийсь метафізичний жартівник влаштував світський раут для душ, ми жахнулися би цих пошматованих рвано-колотими (чи рвано-виколотими) травмами або демонічних, обснованих метастазами розпаду, чи гидко-смердючих решток колишніх дитячих душ-tabula rasa» [21].
     Соціальне у романі «Руйнування ляльки» проговорюється насамперед через образ Анни (матері-одиначки), яка підпрацьовує у елітних будинках нянею. Це один з найскладніше виписаних епізодів у романі. Анна, лишаючи двійко власних маленьких дітей вдома, йде бавити чужого розбещеного хлопця, який плює їй в обличчя; вона розповідає казки для нього, а власні засинають навіть без материного поцілунку «на добраніч». Окрім того, відтворене пекло життя з алкоголічними сусідами-німими. Ці сцени дають повне право говорити про інфернальні мотиви в романі, своєрідний репортаж з Дантових кіл. Чоловік Анни Іван дуже схожий у сюжетній специфіці на Саву з «Інфекції»: гуртожиток, народження дитини, переїзд на квартиру, зрада (мотиви якої дуже подібні). Але попри це, Іван має значно глибшу саморефлексію, що зраджує своєрідну еволюцію письменника.
     Діагнози суспільних загострень у романі Степана Процюка набувають своєрідних пророчих тонів, причому нагадує це Середньовічну віру у прокляття: «Ожиріли наші серця, заслабли наші шлунки. А масова тахікардія, як і розростання вітчизняних шлунків, як відомо, є хворобою маловиліковною… Їжі, багато їжі! Нам не треба Оксфордів та Гарвардів, нам до сраки культура, творена кількома сотнями голодних вар’ятів» [140]. Ці слова потрібно сприймати скоріше не як констатацію, а як голос пам’яті (Архе), яка своїм шепотом має стимулювати своєрідний опір, зворотну реакцію, що надавала би людському існуванню справжніх сенсів.
     Епіка − це завжди боротьба свободи і необхідності (Ф. Шелінг «Філософія мистецтва»), у просторі якої існує візія життєвих драм людини. Проза Степана Процюка вже давно має своє виразне обличчя саме через його (письменника) могутнє прагнення до свободи у художньому показі нуртування життя. Романи цього автора − це завжди відкрита структура, яка стимулює до роздумів.

Богдан Пастух, Львів